Barroco

Barroco é o nome dado ao estilo artístico que floresceu entre o final do século XVI e meados do século XVIII, inicialmente na Itália, difundindo-se em seguida pelos países católicos da Europa e da América, antes de atingir, em uma forma modificada, as áreas protestantes e alguns pontos do Oriente. Considerado como o estilo correspondente ao absolutismo e à Contra-Reforma, distingue-se pelo esplendor exuberante. De certo modo o Barroco foi uma continuação natural do Renascimento, porque ambos os movimentos compartilharam de um profundo interesse pela arte da Antiguidade clássica, embora interpretando-a diferentemente, o que teria resultado em diferenças na expressão artística de cada período. Enquanto no Renascimento as qualidades de moderação, economia formal, austeridade, equilíbrio e harmonia eram as mais buscadas, o tratamento barroco de temas idênticos mostrava maior dinamismo, contrastes mais fortes, maior dramaticidade, exuberância e realismo e uma tendência ao decorativo, além de manifestar uma tensão entre o gosto pela materialidade opulenta e as demandas de uma vida espiritual. Mas nem sempre essas características são evidentes ou se apresentam todas ao mesmo tempo. Houve uma grande variedade de abordagens estilísticas, que foram englobadas sob a denominação genérica de "arte barroca", com certas escolas mais próximas do classicismo renascentista e outras mais afastadas dele. As mudanças introduzidas pelo espírito barroco se originaram, pois, de um profundo respeito pelas conquistas das gerações anteriores, e de um desejo de superá-las com a criação de obras originais, dentro de um contexto social e cultural que já se havia modificado profundamente em relação ao período anterior.

Etimologia

Usualmente, considera-se que termo "barroco" advém da palavra portuguesa homónima que significa "pérola imperfeita". Segundo outras opiniões, porém, o termo tem origem na fórmula mnemotécnica BAROCO, usada pelos escolásticos para designar um dos modos do silogismo, o que daria ao termo um sentido pejorativo de raciocínio estranho, tortuoso, que confunde o falso com o verdadeiro. A palavra foi rapidamente introduzida nas línguas francesa e italiana mas, nas artes plásticas, só foi usada no fim do período em questão, pelos críticos dos excessos e irregularidades de um estilo já então decadente e visto como uma simples degeneração dos princípios clássicos. A carga pejorativa que se ligou ao conceito de Barroco só começou a ser dissolvida em meados do século XIX, a partir dos estudos de Jacob Burckhardt, mas em especial no livro Renascimento e Barroco 1888, de Heinrich Wölfflin.

O conceito só foi positivamente formulado por Wölfflin no final do século XIX. Críticos e historiadores da arte contemporâneos contestam, no entanto, a existência do "barroco" como um movimento artístico, considerando, em primeiro lugar, que o termo nunca existiu durante o período histórico a que se refere. Entre c. 1580 e a metade do século XVIII, nenhum texto ou obra se afirma como "barroco". Segundo Leon Kossovitch, "somos nós, enquanto periodizadores, que inventamos essa categoria de pensamento". Kossovitch conclui que essa operação periodizadora é "absolutamente nefasta", por achatar as diferenças, forçando unificações. Essa unificação forçada teria levado Wölfflin a excluir Nicolas Poussin do seu esquema, por não se encaixar no seu "barroco". Assim, segundo a crítica, "barroco" seria uma categoria neokantiana apriorística, engendrada com base no esquema wölffliniano de cinco pares de oposições entre "clássico" e "barroco". Tal esquema, quando aplicado dedutivamente a estilos de algumas artes plásticas dos séculos XVI e XVII, teria resultado no estabelecimento de uma ordenação linear dos estilos artísticos - em que o clássico necessariamente precede o barroco - não sendo admitida a coexistência, na mesma época, de múltiplos estilos, o que, sempre segundo a crítica, seria historicamente observável, e.g., em Michelangelo, Caravaggio, Poussin e Bernini

Antecedentes

O Barroco nasceu na Itália, que desde o Renascimento se tornara o maior pólo de atração de artistas em toda a Europa e o maior centro irradiador de influência. Nos dois terços finais do século XVI esteve em vigor uma derivação tardia do Renascimento, conhecida como Maneirismo, que muitos autores consideram um estilo autônomo, o qual se estendeu por toda a Europa, também a partir da Itália. O ambiente que deu origem ao Maneirismo foi marcado por profundas mudanças na economia, na política, na cultura e na religião. Na política a invasão da Itália pela França, Alemanha e Espanha entre o fim do século XV e o início do século XVI levou a uma radical alteração no equilíbrio de forças do continente, culminando no sangrento Saque de Roma de 1527, que levou a uma fuga de artistas e intelectuais para outras paragens. Neste período Maquiavel sintetizou, em seu O Príncipe, as práticas políticas correntes, legitimando o uso da força para controle dos súditos e pregando uma moral dupla e um pragmatismo frio e inescrupuloso na administração pública, obra que teve enorme repercussão em sua época e cujo realismo político influiu até mesmo na condução do Concílio de Trento. A eclosão da Reforma Protestante foi outro evento dramático, pondo um fim à unidade do Cristianismo e à primazia do Papado romano, mas logo em seguida a Igreja Católica reorganizou suas forças lançando a Contra-Reforma, numa tentativa de refrear a evasão de fiéis para o lado Protestante e a perda de influência política da Igreja. Ao mesmo tempo, tentou com ela moralizar os hábitos corruptos e materialistas do clero, estabelecendo uma nova abordagem do conceito de Deus e alterando a atmosfera de relativa liberdade de pensamento da fase anterior para uma de dúvida, ceticismo, austeridade e medo, com o aparecimento de várias seitas de revivalismo religioso e filosofias contestadoras, e o desencadeamento de guerras religiosas. Na economia, a abertura de novas rotas comerciais em vista das grandes navegações deixou a Itália fora do centro do comércio internacional, deslocando o eixo econômico para as nações do oeste europeu. Portugal e Espanha erguiam-se como as novas potências navais, acompanhados pela França, Inglaterra e Países Baixos, cuja ascensão política era financiada pelas riquezas coloniais e o comércio em expansão.

A convocação do Concilio de Trento 1545-1563 levou ao fim a liberdade nas relações entre Igreja e arte, a teologia assumiu o controle e impôs restrições às excentricidades maneiristas em busca de uma recuperação do decoro, de uma maior compreensibilidade da arte pelo povo e de uma homogeneização do estilo, e desde então tudo devia ser submetido de antemão ao crivo dos censores, desde o tema, a forma de tratamento e até mesmo a escolha das cores e dos gestos dos personagens. O resultado disso tudo foi um grande conflito espiritual e estético, expresso pela arte ambivalente, polimorfa e agitada do período: se por um lado a tradição clássica cultivada no Renascimento não podia ser ignorada e continuava viva, por outro a nova idéia de religião e suas conseqüências para a sociedade como um todo destruiu a autoconfiança e o prestígio dos artistas como criadores independentes e autoconscientes, que foram conquistados a duras penas havia tão pouco tempo, e também revolucionou toda a estrutura antiga de relações entre o artista e os seus patronos e o seu público, sem haver ainda um substituto consolidado, tranqüilo e consensual. A saída para uns foi se encaminhar para o puro esteticismo, para outros foi a aceitação simples do conflito entre a consciência individual do artista e as forças externas que demandam atitudes pré-estabelecidas, deixando-o irresolvido. Os traços gerais mais marcantes da arte maneirista, que foi em muito uma arte cortesã, foram uma deliberada sofisticação de índole intelectual, a valorização da originalidade e das interpretações individuais, o dinamismo e complexidade de suas formas e o artificialismo no tratamento dos seus temas, com o objetivo de se conseguir maior emoção, elegância, poder ou tensão. Murray Edelman, fazendo um balanço do Maneirismo, disse que...

os pintores e escritores maneiristas do século XVI eram menos "realistas" do que seus predecessores da Alta Renascença, mas eles reconheceram e ensinaram muito sobre como a vida pode se tornar motivo de perplexidade: através da sensualidade, do horror, do reconhecimento da vulnerabilidade, da melancolia, do lúdico, da ironia, da ambiguidade e da atenção a diversas situações sociais e naturais. Suas concepções tanto reforçaram como refletiram a preocupação com a qualidade da vida cotidiana, com o desejo de experimentar e inovar, e com outros impulsos de índole política. É possível que toda arte apresente esta postura, mas o Maneirismo a tornou especialmente visível".

Tem sido dito que o Barroco teve precursores já na Alta Renascença, em obras como o Incêndio no Burgo, de Rafael, ou no próprio Maneirismo, sendo invocadas como testemunho as obras maduras de Michelangelo, Tintoretto, Giambologna, Barocci e outros, e a arquitetura da Igreja de Jesus em Roma, cuja fachada célebre é de Giacomo della Porta, mas usualmente se refere seu início estando na passagem do século XVI para o século XVII.

 Contexto

Politicamente a Itália havia perdido muito prestígio e força, mas culturalmente continuava a ser a maior potência européia, Roma liderando a transição do Maneirismo para o Barroco. Embora tenha o Barroco assumido diversas características ao longo da história, seu surgimento está intimamente ligado à Contra-Reforma, onde, como já se disse, a arte desempenhou um importante papel propagandístico. Nesse processo a Ordem dos Jesuítas foi de especial importância, agindo como um dos mais ativos paladinos da Contra-Reforma e um dos maiores patronos de arte na época. Ordem afamada pelo seu refinado preparo intelectual, teológico e artístico, foi de enorme influência na determinação dos rumos estéticos e ideológicos seguidos pela arte católica, estendendo sua presença para a América e o Oriente através de suas numerosas missões de evangelização. Também foi um dos grandes responsáveis pela preservação da tradição do Humanismo renascentista, e segundo Bailey, longe de serem conservadores como às vezes foram considerados, atuaram na vanguarda de arte da época e promoveram o maior movimento de revivalismo da filosofia do classicismo pagão desde aquele patrocinado por Lorenzo de' Medici no século XV.

Nesse novo contexto, a arte palaciana e sofisticada do Maneirismo já não encontrava lugar, e se tornara especialmente imprópria para a representação sacra. A orientação da Igreja agora era na direção de se produzir uma arte que pudesse cooptar a massa do povo, apelando para o sensacionalismo e uma emocionalidade intensa. O estilo produzido por este programa se provou desde logo paradoxal: pregava a fé mas usava de todos os meios para a sensibilização sensorial do público, era ao mesmo tempo um estilo fortemente sensual e espiritual. As imagens eram criadas com formas naturalistas como meio de oferecerem uma compreensibilidade imediata para o povo inculto, mas faziam uso de complexos recursos ilusionísticos e dramáticos, de efeito grandioso e teatral, para acentuar o apelo emotivo e estimular a piedade e a devoção. São especialmente ilustrativos os grandes painéis pintados nos tetos nas igrejas católicas nesse período, que aparentemente dissolvem a arquitetura e se abrem para visões sublimes do Paraíso, povoado de santos, anjos e do Cristo. Ainda que inspirado pelo movimento contra-reformista, o Barroco não se limitou ao mundo católico, afetando também áreas protestantes como a Alemanha, Países Baixos e Inglaterra, mas por outros motivos, descritos adiante.

Outro elemento de importância para a formação da estética barroca foi a consolidação das monarquias absolutistas, que através da arte procuraram consagrar os valores que defendiam. Os palácios reais passaram a ser construídos em escala monumental, a fim de exibir visivelmente o poder e a grandeza dos Estados centralizados, e o maior exemplo dessa tendência é o Palácio de Versalhes, erguido a mando de Luís XIV da França. Por outro lado, nesta mesma época a burguesia começou a se afirmar como uma classe economicantente influente, e com isso passou a se educar e abrir um novo mercado consumidor de arte. Tendo preferências estéticas distintas da realeza, foi importante para a formação de certas escolas barrocas mais ligadas ao realismo. Por fim, outra força ativa foi um renovado interesse no mundo natural e uma gradativa ampliação dos horizontes culturais através da exploração do globo e do desenvolvimento da ciência, que trouxeram uma consciência da insignificância do homem em meio à vastidão do universo e da insuspeitada complexidade da natureza. O florescimento da pintura de paisagem durante o Barroco foi um reflexo desses novos descobrimentos.

O contexto social em que floresceu o Barroco foi marcado por numerosas mudanças na situação política européia e pelo conflito constante. Foi assinalado que entre 1562 e 1721 a Europa como um todo não conheceu a paz senão em quatro anos. A maior guerra deste período foi a Guerra dos Trinta Anos 1618-1648, que envolveu a Espanha, França, Suécia, Dinamarca, Países Baixos, Áustria, Polônia, Império Otomano e Sacro Império. De início desencadeada pela disputa entre católicos e protestantes, logo repercutiu para o campo secular em questões dinásticas e nacionalistas. Na conclusão do confronto, a Paz de Vestfália determinou uma reorganização ampla na geografia política continental, favoreceu o fortalecimento de Estados absolutistas, enfraqueceu outros, mas reconheceu a impossibilidade da reunificação do Cristianismo, que foi deslocado como força política pelas realidades práticas da política secular.

Na economia a principal mudança foi a formação de um sistema de mercado internacional através do desenvolvimento do sistema colonial nas Américas e Oriente, com a escravidão como uma das bases de seu funcionamento. O sistema bancário também foi aprimorado, as práticas de comércio se tornaram mais complexas e a importação de produtos coloniais, como o café, tabaco, arroz e açúcar, transformou hábitos culturais e a dieta. Junto com a afluência para a Europa de outros bens da colônia, incluindo grandes quantidades de ouro, prata e diamantes, o sucesso do sistema mercantil europeu enriqueceu o continente e afetou as relações sociais e políticas, originando novas regras de diplomacia e etiqueta, além de financiar um grande florescimento artístico.

Nesse espírito se encaixaram a religião, a filosofia moral e as ciências, na tentativa de melhor estudar a natureza e motivações do ser humano, a fim de que o conhecimento resultante fosse usado para fins práticos definidos, mormente o dirigismo e manipulação das massas por parte dos poderes constituídos, e a adaptabilidade por parte dos indivíduos em meio a um contexto agitado e incerto. Na cultura da época, o autoconhecimento, desejado desde o tempo de Sócrates, agora se revestia de um caráter tático, racional e utilitarista. E a partir do autoconhecimento e autodomínio, se acreditava que se conheceria o íntimo de todos os homens, e se poderia dominar a natureza e o ambiente social com mais facilidade, um processo que ficou explícito por exemplo na obra dos poetas Corneille e Gracián, dizendo que o homem era um microcosmo, e ao dominar-se se tornava mestre do mundo. Esse autoconhecimento possibilitava ainda que se fizessem previsões sobre tendências e comportamentos futuros, individuais e coletivos, aproveitando oportunidades e evitando desgraças. Nesse sentido, a cultura barroca foi essencialmente pragmática e regulada pela prudência, considerada no período a maior das virtudes a serem adquiridas. Diversos políticos e moralistas barrocos a enalteceram como meio de se manter alguma ordem e controle num mundo em eterna mudança.

Nessa pesquisa do ser humano um papel importante foi desempenhado pela medicina, considerando-se que se acreditava que as funções e aspecto do corpo refletiam condições da alma, e assim o estudo do corpo humano influenciou conceitos religiosos e morais, fazendo com que muitos doutores se sentissem habilitados a discorrer sobre economia, política e moralidade. Ao mesmo tempo, o estudo intensificado da anatomia humana e sua ampla divulgação em livros científicos e gravuras atraiu a atenção dos artistas, se multiplicaram representações do corpo morto em detalhe, e a descrição artística da morte e dos cadáveres e esqueletos foi usada para se meditar sobre os fins últimos da existência e da condição humana. O mesmo impulso científico alimentou o interesse pela psicologia e pela análise das emoções e motivações através da fisionomia física do indivíduo, considerada o espelho do seu estado de espírito, o que possibilitou a formulação de categorizações para os tipos caracterológicos.

Ainda que a religião tenha preservado uma grande ascendência sobre as pessoas, ela começou a declinar diante do crescente racionalismo e pragmatismo promovidos pela ciência e pela nova realidade política, desafiando antigas crenças fundamente enraizadas; foi a época da chamada revolução científica. Às vezes o conflito entre ciência e religião ainda se revelou momentoso, como por exemplo na condenação de Galileu pela Inquisição, mas os avanços foram rápidos e variados. O Renascimento havia preparado um ambiente receptivo para a disseminação de novas idéias sobre ciência e filosofia, e a principal questão da época era a proposta por Michel de Montaigne: "O que eu conheço?", ou seja, estava aberta a dúvida sobre a natureza do conhecimento e suas relações com a fé, a razão, a autoridade, a metafísica, ética, política, economia e ciência natural. A atitude de questionamento foi a marca da obra de grandes cientistas e filósofos da época, como Descartes, Pascal e Hobbes, cujas obras lançaram as bases de um novo método de pesquisa e de um novo modo de pensar, centrado no racionalismo e expandido para todos os domínios do entendimento e da percepção, repercutindo profundamente na maneira como o homem via o mundo e a si mesmo.

O espírito analítico da época influiu até mesmo na teoria da arte; consolidando uma tendência que se havia iniciado timidamente no século XVI, o Barroco foi o período em que se estruturaram as academias de arte e se fundou o método de ensino rigorosamente normatizado e categorizado conhecido como academismo, que teria imensa influência sobre toda a arte européia pelos séculos vindouros. Depois de ensaios irregulares na Itália, o sistema acadêmico desabrochou na França no reinado de Luís XIV, onde foram criadas as primeiras academias de abrangência nacional para as várias modalidades da arte e ciências, das quais uma das mais notáveis e influentes foi a Academia Real de Pintura e Escultura. Sob a direção de Charles Le Brun e o patrocínio real a Academia se tornou o principal braço executivo de um programa de glorificação da monarquia absolutista de Luís XIV, estabelecendo definitivamente a associação da escola com o Estado e com isso revestindo-a de enorme poder diretivo sobre todo o sistema de arte francês, o que veio a contribuir para tornar a França o novo centro cultural europeu, deslocando a supremacia até então italiana. Neste período a doutrina acadêmica atingiu o auge de seu rigor, abrangência, uniformidade, formalismo e explicitude, e segundo Barasch em nenhum outro momento da história da teoria da arte a idéia de Perfeição foi mais intensamente cultivada como o mais alto objetivo do artista, tendo como modelo máximo a produção da Alta Renascença italiana, daí que no caso francês o Barroco sempre permaneceu mais ou menos afiliado à tradição clássica. Enquanto que para os renascentistas italianos a arte era também uma pesquisa do mundo natural, para Le Brun era acima de tudo o produto de uma cultura adquirida, de formas herdadas e de uma tradição estabelecida. Assim a Itália ainda era uma referência inestimável. Pierre Bourdieu afirmou que a criação do sistema acadêmico significou a formulação de uma teoria em que a arte era uma encarnação os princípios da Beleza, da Verdade e do Bem. A ênfase no virtuosismo técnico e na referência aos modelos da Antiguidade clássica, que ligavam a Arte à Ética, expressavam uma visão, primeiro, de uma ordem social concebida em fundamentos morais e, segundo, do artista como um pedagogo, um erudito e um humanista. As academias, que a partir do fim do século XVII se multiplicaram pela Europa e Américas, foram importantes para a elevação do status profissional dos artistas, afastando-os dos artesãos e aproximando-os dos intelectuais. Também tiveram um papel fundamental na organização de todo o sistema de arte enquanto funcionaram, pois além do ensino monopolizaram a ideologia cultural, o gosto, a crítica, o mercado e as vias de exibição e difusão da produção artística, e estimularam a formação de coleções didáticas que acabaram por ser a origem de muitos museus de arte. Essa vasta influência se deveu principalmente à sua estreita associação com o poder constituído dos Estados, sendo via de regra veículos para a divulgação e consagração de ideários não apenas artísticos, mas também políticos e sociais.

 Características gerais

O Barroco começou a ser estudado seriamente no final do século XIX, e desde então os teóricos da arte têm tentado definir-lhe seus contornos, mas essa tentativa provou-se dificultosa, e pouco consenso foi conseguido. Um dos primeiros estudiosos a abordar o tema foi Heinrich Wölfflin, que o descreveu contrapondo-o ao Renascimento e definido cinco traços genéricos principais: o privilégio da cor e da mancha sobre a linha; da profundidade sobre o plano; das formas abertas sobre as fechadas; da imprecisão sobre a clareza, e da unidade sobre a multiplicidade. Sua definição ainda é tomada como o ponto de partida de muitos estudos contemporâneos sobre o Barroco.

Arnold Hauser explicou a categorização de Wölfflin dizendo que a busca de um efeito não-linear, essencialmente pictórico e não gráfico, procurava criar uma impressão de ilimitado, imensurável, infinito, dinâmico, subjetivo e inapreensível; o objeto se tornava um devir, um processo, e não uma afirmação final. A preferência pela espacialidade profunda sobre a rasa acompanhava o mesmo gosto por estruturas dinâmicas, a mesma oposição a tudo o que parecia por demais estável, a todas as fronteiras rígidas, refletindo uma visão de mundo em perpétuo movimento e mudança. O recurso favorito dos artistas barrocos para a criação de um espaço dinâmico e profundo foi o emprego de primeiros planos magnificados com objetos aparentemente bem ao alcance do observador, justapostos a outros em dimensões reduzidas num plano de fundo muito recuado. Também foi comum o uso do escorço pronunciado e de perspectiva multifocais. Segundo Hauser, a tendência barroca de substituir o absoluto pelo relativo, a limitação pela liberdade, é expressa mais nitidamente no uso de formas abertas. Numa composição clássica, a cena representada é um todo auto-suficiente e autocontido, todos os seus elementos são inter-relacionados e interdependentes, nada é supérfluo ou casual e tudo veicula um significado preciso, enquanto que uma obra barroca parece mais frouxamente organizada, com vários elementos parecendo arbitrários, circunstanciais ou incompletos, produtos de uma fantasia que adquire valor por si mesma e não pretende ser essencial ao discurso visual, tendo antes um caráter decorativo e improvisatório. Além disso, na forma clássica a linha reta, o equilíbrio e as coordenadas ortogonais são elementos fortes na articulação da composição, mas no Barroco a preferência passa para as diagonais, a assimetria, as formas curvas e espiraladas, e um desprezo pela orientação provida pelos limites físicos da obra, se organizando livremente pelo espaço disponível e parecendo poder continuar para além da moldura. Esses mesmos traços falam pela relativa pouca clareza na apresentação das cenas, sendo mais difícil do que em uma obra classicista compreender o conjunto de uma só vez. Paradoxalmente, apesar dessas características contribuírem para dar à obra barroca um aspecto mais difuso, fragmetário e complexo, paraceu a Wölfflin que havia entre os barrocos um forte desejo de atingir uma unidade sintética em suas obras, coordenando os elementos díspares na direção de um efeito final de conjunto unificado e refletindo a busca por princípios compositivos mais eficientes.

Ao contrário do Renascimento, que buscava criar através da arte um mundo de formas idealizadas, purificadas de suas imperfeições e idiossincrasias individuais, dentro de uma concepção fixa do universo, durante o Barroco a mutabilidade das formas e da natureza e o dinamismo de seus elementos se tornaram evidentes. Ainda que os modelos do Classicismo idealista tenham permanecido uma referência importante, em sua interpretação barroca a observação da natureza como ela é, e não como ela deveria ser, ganhou peso e deu à obra uma feição em muitos pontos anticlássica, pela sua ênfase na emoção, no espetaculoso e no teatral, pelas contorções dramáticas das figuras, pelo registro das formas com suas imperfeições naturais e pela liberdade concedida ao artista para experimentar soluções individuais. Ciavolella & Coleman pensam que longe de expressar uma rebelião anárquica contra a tradição, as tensões manifestas na arte barroca foram tentativas de se conciliar a humanidade com o mundo transcendental, presente mas indistinto por virtude de sua própria transcendência. As construções monumentais erguidas durante o Barroco, como os palácios e os grandes teatros e igrejas, e mesmo os ambiciosos planos barrocos de reurbanização de cidades inteiras, buscavam impactar os sentidos pela sua exuberância, opulência e grandiosidade, propondo uma integração entre as várias linguagens artísticas e prendendo o observador numa atmosfera catártica, retórica e apaixonada. Para Sevcenko, nenhuma obra de arte barroca pode ser analisada adequadamente desvinculada de seu contexto, pois sua natureza é sintética, aglutinadora e envolvente.

Mas todas estas características têm o problema de serem elas mesmas dificilmente definíveis com clareza, são aplicáveis para alguns outros estilos além do Barroco, e a ausência de uniformidade em seu uso entre os historiadores da arte complica muito a compreensão do estilo como um movimento unificado; antes, parece atestar que pouca unidade existiu em tudo o que comumente é chamado em bloco de "arte barroca". Além disso, o conceito de "barroco" tem sido transportado para áreas alheias à arte, como a política, a psicologia, a ética, a história e a ideologia social, fazendo dele mais do que um estilo artístico, mas um período histórico e um amplo movimento cultural, e há quem diga que "barroco" é um qualificativo genérico independente de época que aparece periodicamente na história da arte e da cultura desde tempos remotos até a contemporaneidade, em oposição à sua antítese, o "clássico". Parte desse problema de definição do que é o Barroco deriva da grande variedade de abordagens entre as várias regiões em que foi cultivado e entre os artistas individualmente. Como lembrou Braider, ainda que em certos lugares o Barroco tenha se revelado bastante "típico", como por exemplo na Itália e Espanha, a identificação do estilo se torna mais árdua na Inglaterra, Alemanha, França e nos Países Baixos, a não ser que nestes locais todo o conceito padrão de Barroco seja adaptado, mas então se assume a posição de que o Barroco, como formulado inicialmente pelos italianos, não foi um estilo universal, e sim limitado a contextos, regiões e artistas específicos, ou se reconhece que sua definição ainda não foi estabelecida clara e satisfatoriamente. Germain Bazin chegou a delimitar oito sub-correntes principais dentro do Barroco, um indicativo de sua grande heterogeneidade, e Giancarlo Maiorino, pelo mesmo motivo, disse que o Barroco continua sendo "uma das bestas mais indomáveis da selva da crítica de arte". Apesar de tantas contradições internas e discórdia entre a crítica a respeito de sua definição, o conceito de Barroco permanece válido na vasta maioria da literatura especializada, e por mais candentes que se revelem os debates, sua legitimidade raramente é questionada.

Artes barrocas

As características mais típicas do Barroco na pintura e escultura são aquelas recém-descritas, e não é necessário repeti-las. Algumas particularidades, porém, cabe mencionar.

 Escultura

A Contra-Reforma deu uma atenção redobrada à imaginária sacra, seguindo antiga tradição que afirmava que as imagens de santos, pintadas ou esculpidas, eram intermediários para a comunicação dos homens com as esferas espirituais. São João da Cruz afirmava que havia uma relação recíproca entre Deus e os fiéis que era mediada pelas imagens, e vários outros religiosos católicos, como São Carlos Borromeu e Roberto Bellarmino reiteraram sua importância no culto, mas o valor delas havia sido negado pelos protestantes, o que desencadeou grandes movimentos iconoclastas em várias regiões protestantes que provocaram a destruição de incontáveis obras de arte. A imaginária sacra, então, voltou a ser vista como elemento central no culto católico, fazia parte de um conjunto de instrumentos usados pela Igreja para invocar emoções específicas nos fiéis e levá-los à meditação espiritual. Num tratado teórico sobre o assunto, Gabriele Paleotti as defendeu a partir da idéia de que elas ofereciam para o fiel inculto uma espécie de Bíblia visual, a Biblia pauperum, enfatizando sua função pedagógica e seu paralelo com o sermão verbal. Mas considerou ainda a função da excitatio, a possibilidade de mexer com a imaginação e as emoções do povo, transferindo para a arte sacra a tipologia da retórica. Nem a liberdade artística deveria ser tolhida nem os teóricos desenvolveriam prescrições estilísticas propriamente ditas, apenas orientações normativas e morais. As imagens deveriam cumprir com o quesito de serem instrutivas e moralmente exemplares para os fiéis, buscando persuadí-los. Através da transmissão da fé "correta" aos fiéis, o artista adquiria um papel teologizante, e o próprio espectador em movimento pela igreja tornava-se uma peça do cenário deste "teatro da fé". Como disse Jens Baumgarten,

"O teorema jesuítico pós-tridentino e sua nova concepção da imagem em si, os modelos romanos, a representação do poder e a liturgia encontram-se e fundem-se numa síntese. Sem a imagem perfeita não há fé correta. A nova ênfase dada às imagens une-se a uma nova visão da sociedade. As mudanças ocorridas até 1600 levariam à construção de uma nova perspectiva eclesiástica e iconográfica que acabou desembocando no ilusionismo perspectivista, unido elementos de emocionalidade irracional com a transformação plástica de conceitos teológicos intransigentes".

Dentro desse espírito, na escultura é de assinalar o desenvolvimento de um gênero de composição grupal chamado de "sacro monte", concebido pela Igreja e rapidamente difundido por outros países. Trata-se de um conjunto que reproduz a Paixão de Cristo ou outras cenas piedosas, com figuras policromas em atitudes realistas e dramáticas em um arranjo teatralizado, e destinadas a comover o público. Deste instrumental pedagógico católico fazia parte ainda a construção de cenários nos quais eram inseridas as estátuas a fim de criar ainda maior ilusão de realidade, numa concepção verdadeiramente teatral. Às vezes tais grupos eram confeccionados de forma a poderem ser movidos e transportados sobre carros em procissões, criando-se uma nova categoria escultórica, a das estátuas de roca em madeira. Para aumentar o efeito mimético muitas possuíam membros articulados, para que pudessem ser manipuladas como marionetes, assumindo uma gestualidade eficiente e evocativa, variável de acordo com o progresso da ação cênica. Recebiam roupagens que imitavam as de pessoas vivas, e pintura que assemelhava à carne humana. E para maior ilusão seus olhos podiam ser de vidro ou cristal, as cabeleiras naturais, as lágrimas de resina brilhante, os dentes e unhas de marfim ou osso, e a preciosidade do sangue das chagas dos mártires e do Cristo flagelado podia ser enfatizada com a aplicação de rubis. Assim, nada melhor para coroar a participação do público devoto na re-criação da realidade mística do que permitir que a ação se desenrolasse em espaço aberto, na procissão, onde a movimentação física do fiel ao longo do trajeto poderia propiciar a estimulação da pessoa como um todo, diferentemente da contemplação estática diante de uma imagem em um altar. Nos casos em que o "sacro monte" deveria ser levado às ruas, usualmente era simplificado a uma sugestão de rochas ou numa gruta. Conforme a ocasião, a gruta ou rocha poderiam representar o Monte Sinai, o Monte Tabor, o Monte das Oliveiras, a Gruta da Natividade, a rocha da Tentação de Cristo ou outros locais impregnados de significado. Algumas vezes o cenário rochoso era substituído por outro arquitetônico, especialmente após o trabalho de Andrea Pozzo, codificador da perspectiva ilusionística arquitetônica que foi largamente empregada na decoração de templos católicos. Com os mesmos fins práticos, para aliviar o peso do conjunto, as imagens eram entalhadas apenas parcialmente, com acabamento só nas partes que deveriam ser vistas pelo público, como as mãos, cabeça e pés, e o restante do corpo consistia em uma simples estrutura de ripas ou armação oca coberta pela roupa de tecido.

Pintura

Andrea Pozzo, codificando a técnica da perspectiva arquitetônica ilusionística em seu tratado Perspectiva Pictorum et Architectorum, foi o responsável pela divulgação em larga escala de uma das mais típicas modalidades de pintura do Barroco, a criação de grandes tetos pintados onde as paredes do templo parecem continuar para cima e se abrir para o céu, oferecendo a visão de uma epifania onde santos, anjos e Cristo parecem descer entre nuvens e resplendores de glória. A técnica não era inteiramente nova e já havia sido praticada por outros como Correggio e Michelangelo no Maneirismo, mas o tratado de Pozzo se tornou canônico, sendo traduzido para várias línguas ocidentais, e até para o chinês. Enquanto que seus predecessores continham o céu num espaço mais limitado, Pozzo e seus seguidores buscaram deliberadamente uma impressão de infinitude.

Também típica da pintura barroca foi a corrente dedicada à exploração especialmente dramática dos contrastes de luz e sombra, a chamada escola Tenebrista. Seu nome deriva de tenebra treva, em latim, e é uma radicalização do princípio do chiaroscuro. Teve precedentes na Renascença e se desenvolveu com maior força a partir da obra do italiano Michelangelo Merisi, dito Caravaggio, sendo praticada também por outros artistas da Espanha, Países Baixos e França. Como corrente estilística teve curta duração, mas em termos de técnica representou uma importante conquista, que foi incorporada à história da pintura ocidental. Por vezes o Tenebrismo é entendido como sinônimo de Caravaggismo, mas não são coisas idênticas. Os intensos contrastes de luz e sombra emprestam um aspecto monumental aos personagens, e embora exagerada, é uma iluminação que aumenta a sensação de realismo. Torna mais evidentes as expressões faciais, a musculatura adquire valores escultóricos, e se enfatizam o primeiro plano e o movimento. Ao mesmo tempo, a presença de grandes áreas enegrecidas dá mais importância à pesquisa cromática e ao espaço iluminado como elementos de composição com valor próprio. Na França Georges de La Tour foi um dos adeptos da técnica; na Itália, Battistello Caracciolo, Giovanni Baglione e Mattia Preti, e na Holanda, Rembrandt van Rijn. Mas talvez os mais notáveis representantes sejam os espanhóis José de Ribera, Francisco Ribalta e Francisco de Zurbarán.

Também se tornaram comuns no Barroco a pintura de naturezas-mortas e interiores domésticos, refletindo a crescente influência dos gostos burgueses. Nos Países Baixos protestantes foram um dos traços distintivos do Barroco local, conhecido ali como a Era Dourada da pintura. Na época a região era uma das mais prósperas da Europa, e estando livre do controle católico pôde manter uma tradição de liberdade de pensamento, dentro de uma organização política bastante democrática. Tinha a burguesia comerciante como sua classe social mais influente, a qual patrocinava uma pintura essencialmente secular, de caráter único no panorama barroco. Entre seus principais expoentes se contam Frans Hals, Vermeer, Frans Snyders, Pieter de Hooch, Meindert Hobema, Jacob Jordaens, Anthony van Dyck, Jacob van Ruisdael e Rembrandt. Oriundo da mesma região, Rubens, um dos maiores pintores de todo o período, se enquadra em uma outra tradição por ter sido católico e por ter cultivado um estilo pessoal cosmopolita e eclético. Também se cultivou ali a pintura de paisagem, geralmente despojada de conteúdo narrativo ou dramático, ao contrário de outras regiões européias, onde muitas vezes a paisagem foi produzida como um cenário para cenas históricas, alegóricas ou religiosas, como foi o caso de Nicolas Poussin e Claude Lorrain, os principais representantes da vertente classicista do Barroco. Na Espanha o Barroco pictórico tingiu-se de um misticismo desconhecido em outras paragens, inspirado no dramatismo do Tenebrismo, já citado, e na obra de mestres como Francisco Pacheco e em particular El Greco, possivelmente o mais típico integrante da corrente mística. Podemos citar como outros pintores importantes no Barroco Diego Velázquez, Bartolomé Esteban Murillo, Pietro da Cortona, Giovanni Battista Tiepolo, Guercino, Guido Reni, Salvator Rosa, os Carracci, Hyacinthe Rigaud, Charles Le Brun, Philippe de Champaigne, Simon Vouet e Josefa de Óbidos, uma das pouquíssimas mulheres artistas do período.

Arquitetura e urbanismo

A arquitetura barroca é caracterizada pela complexidade na construção do espaço e pela busca de efeitos impactantes e teatrais, uma preferência por plantas axiais ou centralizadas, pelo uso de contrastes entre cheios e vazios, entre formas convexas e côncavas, pela exploração de efeitos dramáticos de luz e sombra, e pela integração entre a arquitetura e a pintura, a escultura e as artes decorativas em geral. O exemplo precursor da arquitetura barroca geralmente é apontado na Igreja de Jesus em Roma, cujo projeto foi de Giacomo Vignola e a fachada e a cúpula de Giacomo della Porta. Vignola partiu de modelos clássicos estabelecidos pelo Renascimento, que por sua vez se inspiraram na tradição arquitetônica da Grécia e da Roma antigas. As diferenças introduzidas por ele foram a supressão do transepto, a ênfase na axialidade e o encurtamento da nave, e procurou obter uma acústica interna eficaz. A fachada se tornou um modelo para as gerações futuras de igrejas jesuítas, com pilastras duplas sustentando um frontão no primeiro nível, e um outro frontão, maior, coroando toda a composição. O interior era originalmente despojado, e seu aspecto atual é resultado de decorações no final do século XVII, destacando-se um grande painel pintado no teto com o recurso da arquitetura ilusionística.

Logo depois de completa a Igreja, o papa Sisto V revitalizou um projeto de reurbanização de Roma que havia sido iniciado no século XV. Sua preocupação foi adaptar a cidade a um conceito urbano mais moderno, organizado e espaçoso, permitindo uma circulação facilitada numa cidade que ainda mantinha muito de seu perfil medieval, com ruas estreitas e tortuosas e poucos logradouros públicos amplos. O projeto previu uma organização radial de avenidas importantes, endireitamento de ruas, ampliação e embelezamento de praças e parques com fontes e monumentos, numa perspectiva monumental, e se revelou tão eficiente que foi mantido pelos seus sucessores, sendo continuamente aprimorado e embelezado ao longo de todo o século XVII. Também se construíram muitas novas igrejas e palácios, outros foram reformados, como várias estruturas do Vaticano, entre elas a Basílica de São Pedro, o maior monumento romano do Barroco, completada por Bernini. As inovações na planta de Roma se tornaram modelares, e logo passaram a inspirar a reurbanização de várias cidades italianas, se irradiando também para a Alemanha, França e outros países, em interpretações variadas e em vários casos alterando radicalmente o perfil urbano, como por exemplo em Salzburgo, Dresden, Viena, Praga, Nuremberg, Graz, Cracóvia, Munique, Nápoles e Madrid. Isso se fez mais evidente na recuperação econômica européia após as múltiplas crises e guerras do início do século XVII. À medida que os Estados absolutistas se consolidavam, alianças renovadas entre o Estado, a Igreja e a nobreza possibilitaram a reformulação das cidades a fim de expressar seu poder e um novo senso de ordem, manifestos em construções suntuosas e ostentatórias. Esse programa foi especialmente intenso onde dinastias católicas governavam e apoiavam a Contra-Reforma, mas mesmo em regiões onde o absolutismo católico não prosperou, como nos Países Baixos e Alemanha protestantes, as novidades foram aceitas e implementadas na esteira da expansão e transformação da economia e da sociedade, e em vista das necessidades novas impostas pelo aumento populacional.

Na arquitetura barroca foi importante a observação de proporções geométricas definidas, como a Seção Áurea e a Sequência de Fibonacci, uma vez que a teoria da arquitetura estava permeada de concepções que a relacionavam com a estrutura do universo. Acreditava-se que o cosmos fosse estruturado por proporções matemáticas, que a Terra e os outros planetas se moviam dentro de molduras concêntricas cristalinas, invisíveis e impalpáveis, mas não obstante reais, que deveria ser imitadas na construção dos edifícios e no planejamento urbano, refletindo também a ideologia do Estado centralizado. Além disso, outras artes foram recrutadas pelos arquitetos para tornar a edificação barroca um espetáculo completo, carregado de alegorias e simbolismo, como a pintura, a escultura, as artes decorativas, todas reunidas para ilustrar a ideologia dominante. Já foi dito que na época se concebia o mundo como um vasto teatro onde cada um desempenhava um papel definido através de regras predeterminadas, e entre as estratégias empregadas para a exibição do poder estavam representações teatrais, concertos e produção literária engajada na glorificação dos Estados e dos governantes. Como disse John Marino, os cidadãos da "cidade cerimonial" barroca constantemente se dedicavam a representações públicas como festivais cívicos, procissões e outros ritos devocionais e vários tipos de demonstrações populares. Monumentos, imagens, escritos e emblemas de civismo e fé, ornamentações, paramentos e construções efêmeras se cobriam de alegorias políticas, mitológicas e astrológicas que se fundiam para veicular mensagens polivalentes para uma audiência urbana de extração diversificada. Tais eventos faziam parte do processo ritualizado e doutrinatório que criava uma identidade coletiva, expressava hierarquias definidas e a solidariedade urbana, ao mesmo tempo em que alimentava rivalidades e competição entre classes, gêneros, ofícios, famílias, amigos e vizinhos, e por isso às vezes degeneravam em conflitos violentos.

Entre os arquitetos notáveis na Itália, além dos já citados, se contam Domenico Fontana, Carlo Maderno, Borromini, Carlo Rainaldi, Guarino Guarini, Bernardo Vitone, Francesco Bartolomeo Rastrelli e Filippo Juvarra. Outros europeus foram Johann Balthasar Neumann, Johann Michael Fischer, Christoph Dientzenhofer, Johann Christoph Glaubitz, Louis Le Vau, Charles Perrault, François Mansart, Jules Hardouin-Mansart, Jacob van Campen, Fernando de Casas Novoa, a família Churriguera, Christopher Wren, John Vanbrugh, James Gibbs, João Frederico Ludovice e João Antunes. No Brasil, Daniel de São Francisco, Aleijadinho e Francisco de Lima Cerqueira.

Literatura

Especialmente depois das guerras e tumultos sociais e religiosos da primeira parte do século XVII, a literatura experimentou um grande florescimento em vários países, dando origem à literatura moderna. Na Itália apareceu a corrente Marinista liderada por Giambattista Marino, na Península Ibérica e colônias americanas, o Cultismo e o Conceptismo de Luis de Góngora, Francisco de Quevedo, o padre Antônio Vieira e Gregório de Matos. Na França foi a era de Molière, Racine, Boileau e La Fontaine; nos Países Baixos, a Idade de Ouro da poesia, com expoentes em Henric Spieghel, Joost van den Vondel, Daniël Heinsius e Gerbrand Bredero; na Inglaterra, propiciou-se o florescimento de uma poesia metafísica tipificada por John Dryden, John Milton, John Donne e Samuel Johnson.

Seu motivo onipresente foi o conflito entre a tradição clássica herdada do Renascimento e as novas descobertas da ciência, as mudanças na religião, novas aspirações e um desejo de experimentação. A herança clássica trazia consigo determinadas formas estéticas e padrões morais, mas ao mesmo tempo se fazia frente à necessidade cristã de rejeitar o modelo clássico por sua origem pagã, considerada uma influência corruptora e enganosa, e isso explica parte da rejeição do classicismo em boa parte do Barroco, um conflito que se estendeu para a área da educação, até então também pesadamente devedora dos clássicos e através da influência jesuítica vista como o principal e primeiro instrumento de reforma social.

Em termos estilísticos, a literatura barroca em linhas gerais praticou um culto exagerado à forma e ao virtuosismo no intuito de maravilhar o leitor, o que implicava o uso constante de figuras de linguagem e outros artifícios retóricos, como a metáfora, a elipse, a antítese, o paradoxo e a hipérbole figura de estilo, com grande atenção ao detalhe e à ornamentação como partes integrais do discurso. Também se popularizaram as literaturas vernaculares e aquelas centradas no cotidiano, cultivando temas naturalistas e de crítica social, como contrapartida ao idealismo cavaleiresco e nobilizante do Renascimento. São criados gêneros trans-naturalistas como a novela picaresca, com um grande exemplo no Simplicius Simplicissimus de Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, ou a novela polifônica moderna, tipificada no Don Quixote, de Cervantes. A esta tendência anticlássica corresponde também a fórmula da comédia nova criada por Lope de Vega, e divulgada através de seu Arte Nova de fazer comédias neste tempo, rompendo com as unidades aristotélicas de ação, tempo, e espaço. A conquista da América deu lugar ao gênero das crônicas, entre as quais podemos encontrar algumas obras mestras, como as de Frei Bartolomé de las Casas e Inca Garcilaso de la Vega.

Na poesia sacra se notabilizaram São João da Cruz, Soror Juana de la Cruz e Santa Teresa de Ávila. Ao longo do século XVIII os gêneros satíricos e sentimentais como os cultivados por Alexander Pope, Voltaire e Jonathan Swift, por exemplo, se tornaram favoritos, à medida que a influência da religião declinava, os ideais clássicos se fortaleciam novamente, se consolidava a sensibilidade do Rococó e o pensamento iluminista se tornava predominante.

Um trecho do Sermão do Mandato 1655 do padre Antônio Vieira pode transmitir uma idéia do discurso literário tipicamente barroco, com reiterações, comparações, antíteses e outros recursos retóricos e eruditos de linguagem:

"Com duas comparações ou metáforas, declara S. Paulo este fazer-se e desfazer-se: com metáfora da roupa que se veste e se despe, e com metáfora do vaso que se enche e se vaza. Com metáfora da roupa que se veste e se despe: 'Habitu inventus ut homo'; com metáfora do vaso que se enche e vaza: 'Exinanivit semetipsum' e ambas as metáforas parece que as tomou S. Paulo do mesmo ato do lavatório em que estamos. A da roupa enquanto se despe: 'Ponit vestimenta sua' - e a do vaso enquanto se vaza: 'Mittit aquam in pelvim'. E por que usou S. Paulo destas duas metáforas e destas duas comparações? Porque só com elas podia mostrar a diferença deste ato e deste dia ao ato e ao dia da Encarnação. No dia e ato da Encarnação, fazendo-se Deus homem, Deus vestiu-se da humanidade, porque a uniu a si, e se cobriu com ela; e a humanidade, que era um vaso de barro pequeno e estreito, ficou cheia de Deus, porque Deus a encheu com toda a imensidade de seu ser: 'Quia ín ipso inhabitat omnis plenitudo divinitatis corporaliter'. E, sendo isto o que se fez no dia da Encarnação, tudo isto - quanto à vista dos olhos humanos - se desfez no dia e no ato de hoje. Porque, lançando-se Cristo aos pés dos homens, e tais homens, e fazendo-se servo seu, e servo em ministério tão vil e tão abatido, parece que Deus se despira outra vez da humanidade de que estava vestido, desunindo-se dela, e que a mesma humanidade, que estava cheia de Deus, perdida a união com a divindade, ficara totalmente vazia: 'Exinanivit semetipsum, formam servi accipiens'. E foi isto assim como parece? Não. Mas, posto que a humanidade de Cristo por este ato não perdeu a união com a divindade, nem deixou de estar tão cheia de Deus como dantes estava, abaixar-se, porém, e pôr-se em estado tão abatido, que o parecesse ou pudesse parecer aos homens, foi uma diferença tão notável e tão estupenda, que só o mesmo S. Paulo a pode ponderar e encarecer."

 Literatura para o teatro

O drama barroco tipicamente usa motivos clássicos mas tenta trazê-los para o mundo moderno, muitas vezes centrando a ação na figura do monarca. Ao contrário do drama clássico, onde o destino é uma das principais forças propulsoras da ação, um destino que é cego e contra o qual não há nada capaz de se opor, no drama barroco o interesse passa para as dificuldades inerentes ao exercício do poder, da vontade e da razão diante da realidade política corrupta, cruel e cínica e do descontrole das paixões, gerando uma perene e dolorosa tensão entre o desejo por um mundo harmonioso, belo e santificado e a impressão de que tudo se dirige para a catástrofe e a destruição, sem qualquer esperança para o homem. Para a expressão desses conflitos um recurso técnico comum é a alegoria, que transporta os fatos concretos para uma esfera mais abstrata e mais abrangente, possibilitando múltiplas interpretações e fazendo relacionamentos simultâneos entre vários níveis de realidade. O uso da alegoria é típico do Barroco também porque ela não oferece uma resposta unívoca às questões propostas, permanecendo o incerto, o ambíguo e o mutável como elementos integrantes do tema, permite o exercício da crítica social sem ligar-se diretamente a figuras públicas verdadeiras, e possibilita a exploração da psicologia humana em todos os seus extremos contrastantes de virtude e vício, e com todas as nuances intermédias. Por tais motivos, nas alegorias dramáticas do Barroco abundam imagens de ruínas e da morte, mas abrindo a perspectiva de um novo nascimento e de uma ação humana significativa. Nas regiões protestantes o drama se tornou particularmente pessimista, uma vez que o Protestantismo só admite a doutrina da salvação pela fé, e as boas obras perdem assim significado transcendente. No drama protestante a História é essencialmente decadência ou regressão, e seus temas são principalmente lamentos sobre um mundo envilecido.Mesmo nos dramas sacros católicos são recorrentes os temas do sacrifício, do martírio, da abstinência, da penitência e da melancólica, ainda que espiritualmente gloriosa, renúncia ao mundo da matéria, o "fruto proibido", dirigindo as esperanças para a esfera divina e eivando as narrativas com imagens trágicas e dolorosas, especialmente quando os dramas sacros eram representados em associação com festividades religiosas como a Paixão de Cristo, quando procissões de devotos se autoflagelavam e davam outras provas ritualizadas e teatralizadas de fé entre excessos emocionais.

Ainda que os personagens e os motivos tenham se multiplicado em relação ao Renascimento, no drama Barroco a ação é mantida mais coesa e ininterrupta por uma rede mais complexa de relacionamentos entre os seus agentes, conduzindo um desenvolvimento narrativo marcado pelas leis da causa e efeito, ainda que em seu curso a trama muitas vezes seja entremeada por surpresas e reviravoltas imprevistas, de qualquer forma encaixadas plausivelmente dentro dos limites da lógica. Outra diferença em relação ao período anterior é que os personagens já não são tipos fixos, com caracteres imutáveis e previsíveis. Antes um herói era sempre um herói, e suas ações sempre virtuosas; um bandido era sempre vil e suas intenções sempre obscuras e daninhas. No Barroco os personagens são mais humanos e contraditórios, suas personalidades apresentam áreas claras e escuras, e as mudanças nos comportamentos, humores e motivações podem ser abruptas e drásticas. Finalmente, a ação não é mais concebida como um arco perfeito, com um início, meio e fim nítidos, com um progressivo e calculado acúmulo de tensão que culmina num clímax final; os dramas barrocos podem iniciar com uma impressão de casualidade, como se o observador tivesse capturado uma cena de passagem e sido jogado para dentro da trama acidentalmente; tampouco os finais são sempre um clímax, e nas tragédias barrocas a morte do protagonista no final deixa de ser uma regra. Esses traços, contudo, são muito genéricos, e casos particulares podem apresentar estruturas e desenvolvimentos bastante diversos, como é típico de todo o Barroco.

Teatro

O teatro barroco herdou os avanços renascentistas na construção de cenários com perspectivas ilusionísticas, o que estava ligado à revivescência da arquitetura clássica. Arquitetos como Vincenzo Scamozzi, Sebastiano Serlio, Bernardo Buontalenti e Baldassare Peruzzi haviam participado ativamente da concepção de cenários de impacto realista, seja através de painéis pintados, o que era mais comum, seja com construções realmente tridimensionais sobre os palcos, e pelo fim do século XVI a cenografia se tornara uma parte importante na representação teatral. Ao longo do século seguinte adquiriu relevo ainda maior, e como os cenários teatrais não estavam sujeitos às limitações da arquitetura real, desenvolveu-se uma linha de cenários altamente fantasiosos e bizarros, onde a imaginação encontrou um terreno livre para se manifestar. À medida que os cenários móveis se tornavam mais complexos, da mesma forma evoluíam as casas teatrais, até então construções temporárias ou de proporções modestas. O primeiro grande teatro permanente fora erguido em Florença em meados do século XVI, e no século seguinte vários outros apareceram. O primeiro proscênio permamente surgiu em 1618 no Teatro Farnese em Parma, sob a forma de uma derivação de um arco de triunfo. Fixos, limitavam a visão do público à regra da perspectiva central, que correspondia simbolicamente à visão do governante, um reflexo da ideologia absolutista.

Também herança do Renascimento foram a presença amiudada de motivos clássicos e a concepção da ação numa unidade de tempo e espaço, que havia sido definida por Aristóteles na Grécia Antiga. O resultado dessa regra foi a narrativa se desenvolver em um único local num mesmo dia, forçando a ação dentro destes limites rígidos. Essencialmente artificial, este tipo de teatro só encontrou apreciadores entre a elite italiana. Contudo, à medida que o Barroco progredia, estes parâmetros foram paulatinamente sendo abandonados, enquanto que na Inglaterra e Espanha, por exemplo, a tradição dos mistérios e paixões medievais continuava viva. No fim do século XVI nasceu um dos gêneros teatrais mais importantes, a ópera, que foi concebida inicialmente como uma ressurreição do drama clássico grego, mas logo se desenvolveu para tornar-se a súmula de todas as artes, envolvendo representação, dança, música e um complexo aparato cênico para a produção de efeitos especiais. Também reservada de início às elites, logo se tornou apreciada pelo povo, fazendo imenso sucesso em quase toda a Europa.

A despeito de sua rápida popularização e enorme prestígio entre a nobreza, chegando a deslocar o drama falado como o gênero favorito de teatro, a ópera como um gênero representativo enfrentava limitações sérias, além de ser regida por uma série de convenções. A dificuldade de se conseguir uma eficiência dramática com a ópera barroca derivava de vários fatores. Em primeiro lugar poucos cantores tinham verdadeiro talento como atores, e no mais das vezes sua presença em palco só se justificava pelas suas habilidades vocais. Em segundo, grande número de libretos era de baixa qualidade, tanto em termos de idéia como de forma, tendo seus textos reformados e adaptados infinitas vezes a partir de várias fontes, resultando em verdadeiros mosaicos literários. Em terceiro, a própria estrutura da ópera, fragmentada em uma longa sequência de trechos mais ou menos autônomos, as árias, coro e recitativos, entre os quais os cantores saíam e voltavam à cena várias vezes para receber aplausos, anulava qualquer senso de unidade de ação que mesmo um libreto excelente pudesse oferecer. As árias eram seções essencialmente estáticas, serviam acima de tudo para exibir o virtuosismo do cantor e faziam uma meditação altamente retórica, estilizada e formal sobre algum elemento da narrativa - cantavam um sentimento, planejavam uma ação, refletiam sobre algum acontecimento anterior, e assim por diante, mas não havia ação nenhuma. A trama era levada adiante somente nos recitativos, partes cantadas de uma forma próxima da fala, com acompanhamento instrumental reduzido a um mínimo. Os recitativos eram os trechos que o público considerava menos interessantes, vendo-os como necessários apenas para dar alguma unidade na frouxa e vaga coesão dramática da maioria dos libretos, e durante sua performance era comum que os espectadores se engajassem em conversas com seus vizinhos, bebessem e comessem, circulassem pelo teatro, enquanto esperavam a próxima ária. Destarte, as óperas da época podem bem ser consideradas peças de concerto com uma decoração visual luxuriante e apenas um esboço de ação cênica. No caso da França, porém, a situação era diferente. A ópera nacional francesa, chamada de tragédia lírica, como concebida pelo compositor Jean-Baptiste Lully e o libretista Philippe Quinault, tinha libretos de alta qualidade, uma perfeita adequação entre música e texto, e consistente desenvolvimento dramático, superando em popularidade os dramas falados até de Racine, que então estava no auge de sua carreira.

Duas outras tendências influentes também floresceram no Barroco. A primeira foi a da Commedia dell'Arte, um gênero popular e cômico de características heterogêneas, derivado em parte dos jograis da Idade Média, das festividades e mascaradas populares espontâneas do Carnaval e do folclore. O gênero se estruturou na segunda metade do século XVI e se consolidou ao iniciar o século XVII, e em vez de se fixar somente no texto escrito dava amplo espaço para a improvisação. Mas longe de ser apenas um improviso, requeria um grande domínio da técnica representativa e um fino senso de ação em conjunto. Seus temas eram do cotidiano, ou faziam paródias de motivos consagrados pela tradição clássica, entremeando-os com exibições de malabarismo e canções populares. Vários dos personagens da Commedia dell'Arte eram tipos fixos, como Pierrot, Colombina, Arlequim, Polichinelo, reconhecíveis por máscaras e trajes característicos. Apresentavam-se nas ruas como grupos itinerantes, falando no dialeto local, mas também participavam de festas nobres. Algumas companhias alcançaram fama continental e inspiraram autores barrocos como Molière e Carlo Goldoni, como antes já haviam inspirado Shakespeare

A outra tendência de vasta repercussão foi o teatro sacro desenvolvido pelos jesuítas, como parte de suas estratégias contra-reformistas. Embora mantendo traços do drama clássico na forma, na técnica e na linguagem, seus temas eram naturalmente religiosos e seu propósito, declaradamente doutrinário. O drama jesuítico foi muito cultivado em todos os colégios mantidos pelos padres, e se tornou parte integral da empreitada missionária pela América e Oriente, adaptando-se a costumes locais e incorporando as inovações na arte dramática profana. Seu estilo teve uma influência também na obra de Pierre Corneille, Molière e Goldoni. Embora esse teatro não tenha chegado às regiões protestantes, pelo menos na Inglaterra exerceu influência no teatro estudantil cômico e na representação de dramas sacros no Natal. Por outro lado, na Espanha foi recebido com entusiasmo, fundindo-se à já grande tradição dos autos sacramentais que tivera origem na Idade Média. Os autos espanhóis se tornaram então obras de arte erudita, estando entre os principais gêneros dramáticos da Espanha barroca, e alguns foram produzidos pelos melhores poetas do Século de Ouro. Paralelamente a Espanha desenvolveu um teatro profano de particular vigor e sucesso de público, com um estilo passional, romântico e lírico, tratando de uma multiplicidade de temas, mas geralmente envolvendo o amor e a honra, num tratamento realista e vivaz. Lope de Vega, Tirso de Molina e Calderón de la Barca estão entre seus grandes expoentes.

A França, que no século XVI tinha um teatro pobre, no século XVII se tornou um dos maiores centros europeus, formando uma forte escola nacional de tendência classicista, em temas sérios e cômicos, com representantes notáveis em Racine, Corneille e Molière. Na Inglaterra já havia uma sólida tradição de teatro profano desde o tempo de Elisabeth I, de modo que os ingleses puderam assimilar inovações italianas sem perder sua individualidade. Preocuparam-se com a unidade dramática e estabeleceram uma distinção mais clara entre comédia e drama do que aquela praticada no teatro elisabetano, quando a tragicomédia se tornara favorita da aristocracia, com bons representantes em John Fletcher e Francis Beaumont. As peças de Fletcher conheceram grande popularidade até passada a metade do século XVII, ultrapassando as de Shakespeare e explorando o romance, a honra, a surpesa e o suspense às expensas da caracterização dos personagens. Ao mesmo tempo se popularizaram o gênero da pastoral, um idílio mitológico ambientado no campo, que dava margem ao uso de recursos cênicos espetaculosos, e o da mascarada, combinando música, poesia, dança e cenários e figurinos extravagantes inspirados na Itália. A associação do arquiteto Inigo Jones como cenógrafo com o libretista Ben Johnson produziu algumas das mais refinadas mascaradas inglesas. Na Guerra Civil os teatros profanos foram fechados, e em sua reabertura dezoito anos depois a tradição de teatro profano estava completamente transformada, voltando-se para as comédias de costumes e reservado às elites, com uma qualidade geral mais baixa. Uma tentativa de elevar novamente o nível do teatro inglês foi feita por John Dryden, criando peças heróicas. Os ingleses foram ainda os responsáveis pela reativação do teatro germânico, que fora muito prejudicado pelas guerras, através da presença de companhias itinerantes, até que a influência italiana começou a predominar no final do século XVII, quando a qualidade geral do teatro europeu sofreu sensível declínio, somente restaurado no século XVIII, especialmente com peças de conteúdo burguês ou satirico.

Música 

O século XVII trouxe à música a revolução mais profunda desde aquela promovida pela Ars nova no século XIV, e talvez tão importante quanto a que foi implementada pela música moderna no século XX. É certo que tais mudanças não surgiram do nada e tiveram precursores, e demoraram anos até serem absorvidas em larga escala, mas em torno do ano 1600 se apresentaram obras que constituem verdadeiros marcos de passagem. Esse novo espírito requereu a criação de um vocabulário musical vastamente expandido e uma rápida evolução na técnica, especialmente a vocal. As origens do Barroco musical estão no contraste entre dois estilos nitidamente diferenciados, o chamado prima prattica, o estilo geral do século XVI, e o seconda prattica, derivado de inovações na música de teatro italiana. Na harmonia, outra área que sofreu mudança significativa, abandonaram-se os modos gregos ainda prevalentes no século anterior para adotar-se o sistema tonal, construído a partir de apenas duas escalas, a maior e a menor, que encontrou sua expressão mais típica na técnica do baixo contínuo.

Além disso, se instalou a primazia do texto e dos afetos sobre a forma e a sonoridade; o contraponto e os estilos polifônicos, especialmente na música sacra, sobreviveram, mas descartaram texturas intrincadas onde o texto se torna incompreensível, como ocorria no Renascimento; iniciou-se a teorização da performance com tratados e manuais para profissionais e amadores; foram introduzidas afinações temperadas e formas concertantes; o baixo e a melodia assumem um lugar destacado na construção das estruturas; a melodia buscou fontes populares e a dissonância passou a ser empregada como recurso expressivo; as vozes superior e inferior foram enfatizadas; às sonoridades interválicas sucederam as acórdicas, e escolas nacionais desenvolveram características idiossincráticas. Entretanto, assim como nas outras artes, o Barroco musical foi uma pletora de tendências distintas; George Buelow considera que a diversidade foi tão grande que o conceito perdeu relevância como definição de uma unidade estilística, mas reconhece que o termo se fixou na musicologia

No terreno da simbologia e linguagem musical, foi de grande importância o desenvolvimento da doutrina dos afetos, propondo que recursos técnicos específicos e padronizados usados na composição podiam despertar emoções no ouvinte igualmente específicas e comuns a todos.A doutrina teve sua primeira formulação no final do Renascimento através do trabalho de músicos florentinos que estavam engajados na ressurreição da música da Grécia Antiga e que foram os fundadores da ópera. De acordo com sua interpretação de idéias de Platão, procuravam estabelecer relações exatas entre palavra e música. Para eles uma idéia musical não era somente uma representação de um afeto, mas sua verdadeira materialização. Os recursos técnicos da doutrina foram minuciosamente catalogados e sistematizados por vários teóricos do Barroco como Athanasius Kircher, Andreas Werckmeister, Johann David Heinichen e Johann Mattheson. Mattheson escreveu com especial detalhe sobre o assunto em seu Der vollkommene Capellmeister O perfeito mestre de capela, 1739. Como exemplo, disse que os intervalos amplos suscitavam alegria, e a tristeza era despertada por intervalos pequenos, a fúria se descrevia com uma harmonia rude associada a um tempo rápido. A doutrina teve uma aplicação particulamente importante no desenvolvimento da ópera. A opera seria se estruturava sobre diversas convenções, e as árias se construíam sobre modelos padronizados para cada tipo de emoção a ser ilustrada. Por exemplo, árias de fúria tipicamente eram em tempos rápidos com muitas vocalizações em coloratura, intervalos amplos e tempos rápidos, frequentemente na clave de ré menor, enquanto que árias de amor muitas vezes eram compostas em lá maior. Tais convenções eram tão padronizadas que se por qualquer motivo um cantor não apreciasse uma certa ária composta para ele podia sem maiores problemas substituí-la por outra de sua preferência, de outra fonte, desde que expressasse o mesmo afeto.

 Música vocal

Entre os gêneros vocais teve um papel importante a forma policoral com estruturas antifonais, os chamados cori spezzati, desenvolvida por Andrea Gabrieli e Giovanni Gabrieli em Veneza, na passagem do século XVI para o século XVII, estabelecendo precedentes para os gêneros concertantes vocais e instrumentais e inovando nas técnicas polifônicas. Mas possivelmente a mais influente e seminal forma vocal a se desenvolver no Barroco foi a ópera, o mais ambicioso projeto de exploração dos efeitos dramáticos em música, com o auxílio de representação cênica e requintadas cenografias. Os precursores da ópera foram os florentinos Giulio Caccini e Jacopo Peri, cuja ópera Euridice 1600, composta conjuntamente, é a mais antiga que sobreviveu, mas o primeiro grande expoente foi o veneziano Claudio Monteverdi, que em 1607 apresentou seu L'Orfeo, seguido de várias outras composições importantes e influentes, como L'Arianna e L'Incoronazione di Poppea. Suas óperas, como todas as de sua época, fizeram face ao desafio de estabelecer uma unidade coerente para um paradoxo de origem - a tentativa de criar uma representação realista num contexto artístico que primava pelo artificialismo e convencionalismo. Para Ringer as óperas de Monteverdi foram uma resposta brilhante para esse desafio, estão entre as mais pura e essencialmente teatrais de todo o repertório sem perder em nada suas qualidades musicais, e foram a primeira tentativa bem sucedida da ilustração dos afetos humanos em música numa escala monumental, sempre amarrada a um senso de responsabilidade ética. Com isso ele revolucionou a prática de seu tempo e se tornou o fundador de toda uma nova estética que teve uma influência enorme em todas as gerações de operistas posteriores.

Enquanto Monteverdi desenvolvia a parte final de sua carreira em Veneza, Roma e Nápoles também patrocinavam uma rica atividade operística, introduzindo outras novidades: um uso mais frequente do coro, introdução de intermezzi dançados entre os atos, e a adoção de uma abertura em estilo de canzona. A ópera logo ganhou ampla aceitação, e o gosto popular passou a influir sobre os compositores, utilizando melodias populares e cenários suntuosos e engenhosos, com maquinismos cênicos para efeitos especiais e aberturas no estilo de fanfarras. O desejo da audiência por melodias facilmente memorizáveis e cantáveis possibilitou a progressiva distinção entre árias e recitativos

No início do século XVIII fixou-se a fórmula da opera seria, cuja dramaturgia se desenvolveu em boa parte como uma resposta à crítica francesa daqueles que frequentemente era vistos como "libretos impuros e corrompedores". Como resposta, a Accademia dell'Arcadia, sediada em Roma, buscou retornar a ópera italiana aos princípios clássicos, obedecendo as unidades dramáticas de Aristóteles e substituindo tramas "imorais" por narrativas altamente moralistas, que buscavam instruir, além de entreter. No entanto, os finais quase sempre trágicos do drama clássico eram rejeitados, por motivos de decoro; os principais autores de libretos da opera seria, como Apostolo Zeno e Pietro Metastasio, acreditavam que a virtude devia ser recompensada, e mostrada triunfando. Os episódios cômicos e o balé, comuns na ópera francesa, foram banidos, mas foi o período áureo dos solistas vocais virtuosos, especialmente os castrati

Ainda no século XVII ópera se difundiu para a França, onde se adaptou à tradição da tragédia e do balé e formou a chamada tragédia lírica, que se tornou uma instituição nacional. Na França a abertura italiana se transformou em uma peça mais consistente, a chamada abertura francesa, com uma seção em fugatto. Os mestres da tragédia lírica foram Jean-Baptiste Lully e Jean-Philippe Rameau. Na Alemanha a ópera não foi tão popular, mas não obstante recebeu atenção em várias cidades importantes, como Hamburgo, Munique e Dresden. Na Áustria, Viena foi um grande centro operístico, e em toda a área germânica a influência italiana foi predominante, com destaque para os compositores Reinhard Keiser, Niccolò Jommelli, Georg Philipp Telemann e Johann Adolph Hasse. Na Inglaterra a situação era semelhante à da França, podendo desenvolver um estilo nacional com Henry Purcell e John Blow antes dos italianos, ou italianizados como Handel, dominarem a cena no século XVIII.

Os operistas napolitanos também ajudaram a desenvolver um outro gênero de música vocal dramática, a cantata, para voz solo com acompanhamento instrumental. Giacomo Carissimi consolidou o gênero num modelo compacto, com duas ou três árias entremeadas de recitativos, forma levada adiante por vários outros compositores e introduzida na França por Marc-Antoine Charpentier. Em virtude da progressiva diluição dos limites entre os gêneros sacros e profanos, logo a cantata foi adotada como veículo de temas religiosos, originando a cantata sacra. Nesta forma foi muito popular nos países germânicos, onde se tornou parte integrante do culto luterano. Seu maior cultivador foi Johann Sebastian Bach, mas também se dedicaram ao gênero Dietrich Buxtehude e Johann Kuhnau. Paralelamente à evolução da ópera, surgiram o oratório, o seu equivalente sacro, e a paixão, também semelhante. Emilio de' Cavalieri é tido como o fundador do oratório com sua Rappresentazione di anima e di corpo, estreada em Roma em 1600, e Carissimi, Alessandro Scarlatti, Heinrich Schütz e Georg Friedrich Handel deram importantes contribuições à expansão da forma.

Música instrumental

À medida que novas técnicas de canto eram desenvolvidas, estas inovações iam sendo absorvidas pela música instrumental, especialmente agora que instrumentos participavam de formas antes executadas a capella, como o moteto. O instrumental não sofreu transformações tão importantes e permaneceu em linhas gerais o mesmo do Renascimento, mas seus usos sim foram modificados, como por exemplo o abandono do alaúde como condutor do baixo contínuo, substituído pelo cravo ou órgão. As danças renascentistas, executadas em pares, foram expandidas para organizarem suítes em vários movimentos, usualmente de quatro a seis, allemande, courante, sarabande, menuets I & II, e gigue, mas podendo aparecer com movimentos adicionais como a air, a bourrée, a chaconne e a passacaglia. A toccata, o prelúdio e a fantasia, já existentes no Renascimento, foram expandidas em dimensões e profundidade de tratamento, enquanto que as formas polifônicas instrumentais mais importantes da geração anterior, a canzona e o ricercare, evoluíram para formar a fuga

Outras formas importantes a nascerem no Barroco foram a sonata e o concerto, que se multiplicaram em várias formas subsidiárias, o primeiro na sonata da chiesa, na sonata da camera e na trio-sonata, e o segundo dando origem ao concerto grosso, o concerto para solista e a sinfonia. Para estes gêneros escreveram obras importantes Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Giuseppe Tartini, Jean-Marie Leclair, Bach, Händel e Purcell. Ao mesmo tempo, a música para teclado - órgão ou cravo - conheceu grande expansão, através do trabalho de Dietrich Buxtehude, Jan Pieterszoon Sweelinck, Johann Pachelbel, Johann Froberger, Georg Muffat, Bach, Girolamo Frescobaldi, Domenico Scarlatti, Rameau e François Couperin

O Barroco americano

Em virtude da colonização da América por países europeus naturalmente se transportou o Barroco para o Novo Mundo, encontrando um terreno especialmente favorável nas regiões dominadas pela Espanha e Portugal. Artistas europeus migraram para a América e fizeram escola, e junto com a grande penetração de missionários católicos, muitos dos quais eram artistas habilidosos, criou-se um Barroco multiforme e não raro influenciado pelo gosto popular. Os principais centros de cultivo do Barroco americano foram o Peru, o Equador, o Paraguai, a Bolívia, o México e o Brasil

São de destacar com especial interesse o chamado "Barroco missioneiro", desenvolvido no âmbito das reduções, os aldeamentos indígenas organizados por missionários católicos, formando um Barroco híbrido com influência da cultura indígena, onde os próprios índios tiveram parte importante na criação das obras, e a Escola de Cuzco de pintura, fundada pelos jesuítas Juan Íñigo de Loyola e Bernardo Bitti, junto com alguns outros mestres. Contando com a participação de índios incas, um povo de sofisticada cultura própria, que deram sua própria contribuição estética, logo a escola se desenvolveu numa forma original, sincrética e de tendência fortemente ornamental, cuja influência se espalhou a partir do século XVII por todo Vice-Reino do Peru

 Barrocos e o Neobarroco

Já foi aludido antes que alguns autores, depois da proposição feita por Eugenio d'Ors, no século XX, consideram que o Barroco, mais do que um estilo particular, é um princípio constante na história da arte e da cultura, um princípio que enfatiza o drama, o contraste, a vitalidade exuberante, o exagero, contrapondo-se periodicamente com o princípio classicista, que prima pela economia, equilíbrio e harmonia. Assim, por exemplo, a escola helenista de escultura já foi chamada de "barroca", para salientar sua diferença em relação à escola clássica. Da mesma forma, vários escritores modernos e contemporâneos têm acusado um retorno a princípios formais e estéticos "barrocos" ao longo do século XX, fazendo uso de recursos retóricos tipicamente encontrados nas artes visuais e literárias no século XVII que pouco se relacionam à tradição clássica. Gregg Lambert argumentou que um "design barroco" é visível na contemporaneidade quando se usa a metalinguagem e a intertextualidade, a "pintura dentro da pintura", ou o "texto dentro do texto". Michel Foucault enfatizou essa transformação epistemológica quando disse que no período moderno os limites da verdade já não se encaixam nas categorias clássicas, significando que hoje existe uma forma de conhecimento que está constantemente se expondo à autoanulação pela mesma retórica pela qual este conhecimento se estrutura, quando a descrição artística da experiência real se aproxima da ficção e da paródia, quando toda a face da cultura assume um aspecto de farsa e encenação. A hipótese de um retorno ao Barroco se torna mais plausível quando se lembra que a própria definição do Barroco histórico até agora é muito mal estabelecida, e já foi suposto que o Barroco como uma entidade particular se trata mais de um artefato, uma ficção da crítica, do que uma realidade viva. Para Gilles Deleuze, Barroco é apenas um conceito e uma razão suficientes por si mesmos, desvinculados da história, que pertencem à mesma categoria que o conceito de Deus.

Raymond Williams defendeu a existência do Barroco contemporâneo, ou Neobarroco, como o chamam alguns, através da alegação de que todas as estruturas culturais apresentam traços residuais de épocas pregressas, opinião que é compartilhada com José Maravall e Frederic Jameson. Octavio Paz e José Lezama Lima encontraram características barrocas na poesia espanhola e latinoamericana recente, muito da arquitetura eclética do período entre o fim do século XIX e o início do século XX foi considerada barroquizante, com vários exemplos encontrados também na escultura, nas artes decorativas, na joalheria e na música, e Angela Ndalianis afirmou que o gosto atual pelo espetáculo e pelo ilusionismo - especialmente óbvios no sucesso que fazem o cinema e a televisão - pela multimídia e interatividade, e pelo o "princípio da abolição da moldura", que leva a forma a extrapolar limites convencionais, tipificam a produção artística contemporânea e são paralelos claros com a cultura do Barroco histórico. Henri Focillon também ecoou estas alegações quando disse que as formas independem do tempo e são recorrentes ao longo da história, e a corrente pós-moderna é classificada por alguns autores, como Omar Calabrese e Umberto Eco, como neobarroca.

FONTE WIKIPÉDIA